APUNTES SOBRE LA ESCRITURA

La escritura y su lugar recóndito y su algo de juego de niños.

Las escondidas. Los espejos.

Mansión en la que adentrarse transgrediendo reglas y prohibiciones.

Hacia el mudo — imposible— lugar de encuentro entre las palabras y las cosas.

Saciedad los dioses dormidos.

Lo tan recóndito de esos dioses.

Lo tan mudo.

Todo eso que no cesa de no escribirse ni decirse.

La comprensión abismada.

Eso que aproxima la piel a un encuentro. es primero sugerencia. detenimiento y promesa.

Nos insinúa. Somos insinuados.

Como sombras en las tardes prontas breves y huidizas del otoño.

Textos. Texturas. Textualidad.

Un susurro en la mansión del silencio.

Delación de nombrar un imposible.
Milagro incompleto. Vaga promesa de quietud.

Es decir para no decir para decir y así.

Esa añoranza particular que produce algo que nos encuentra donde no estamos.

Lo evasivo del mundo permeando nuestras pieles hacia un encuentro tal vez posible.


2.

Con texturas y textualidades, con ternuras y violencias,
la escritura trama y entrama como las subas y bajas de la marea.

Cifra / (des) cifra los signos de la infancia.

Con matices, manejos de luz y de sombra, alternancia de vértigos y reposo,
desvanece los presupuestos, cada «debería ser».

Pensar textos a manera de estampas, imágenes paganas de santos a venerar, figuras de religiosidad o quizás ventura.

Textos estampados como sellos, marcados a fuego o tatuados,

Como los movimientos de las olas, pleamares y bajamares,
la letra crea puntos de coordenada y salvataje.

Estampas como pequeños retratos de lugares inasibles,
resistiendo en la llovizna.

Manifestando los silencios convocados.

3.

Escritura poética como creación de un nuevo cuerpo, un nuevo emplazamiento, un lugar otro desde donde pensar/se que— como el contacto entre las pieles— requiere urgencia pero también algo de vértigo y pudor. Piedad por el secreto y respeto ante el misterio de lo que calla y nos dice. Duerme su tarde invernal y a cada momento puede resurgir.

*

¿Respondo una pregunta que no ha sido formulada y con la respuesta creo la pregunta misma?


¿Como si nombrar fuera perder? ¿ Hallar?  ¿Buscar el sentido originario y mágico de las palabras?

*

Los espacios en blanco del poema como evocación de una nada o una muerte. La aproximación hacia lo que no podrá decirse sucede a través de los márgenes y los recuadros.

Entrar lateralmente a un no lugar para crearlo.

Luces que nos conmueven de estrellas muertas muy lejos. Entre estas paradojas nos movemos.

Contornear el vacío sin despeñarse en él.

Perimetrar.

4.

Hablar de Cura como Restitución de las cadenas asociativas.

Cuando en el mundo no interpretado de la infancia (Rilke), las palabras tomaban significados atroces, la narración de algún cuento infantil, producía un sentido en el mundo.

Proustiana presencia de la madre hilvanando pequeñas historias cuando la noche
y el insomnio tocaban el miedo en su estado abstracto.

Los restantes / faltantes de la trama simbólica piden estas notas, estos nuevos emplazamientos.

En tanto reescritura del propio libreto.

Pero para arrojarlo a lo imposible. A lo impensado.

El cuerpo se des inscribe de los poderes, escribiéndose.

Punto: de la poesía como ética y forma de habitar (Hölderlin / Heidegger).

La lógica de lo posible desvanece ante estas coordenadas.

Liberado de las ficciones neuróticas el vacío también es un lugar.

Ante la finitud asumida y la continuidad simbólica,

escribir como una preparación para el silencio.

MONOLOGO DE NOVALIS

El gran poeta romántico Novalis (Friedrich Von Hardenberg, 1772-1801) no sólo nos legó sus bellos Himnos a la Noche. Es autor también de este extraño texto conocido como el monólogo de Novalis, anticipo de las filosofías del lenguaje donde el habla se piensa a sí misma. Sorprende la modernidad de este breve texto (de incierta datación), sobre la autonomía del lenguaje. Analizado por Heidegger y Sollers, comparado con los lingüistas modernos, el monólogo de Novalis, dónde somos hablados.

Es una cosa ciertamente extraña el hablar y el escribir; el verdadero diálogo es un mero juego de palabras. Es de admirar el ridículo error de que la gente crea que habla para decir las cosas. Precisamente lo propio del lenguaje, que sólo se preocupa de sí mismo, no lo sabe nadie. Por eso es un misterio tan maravilloso y fecundo que cuando uno habla sólo por hablar, justamente entonces, exprese las verdades más espléndidas y originales. Quiere, sin embargo, hablar de algo determinado, y el caprichoso lenguaje consigue que diga las cosas más ridículas y equivocadas. De ahí proviene también el odio que mucha gente seria siente contra el lenguaje. Nota su petulancia, pero no nota que aquel charlar que desprecian es la cara infinitamente seria del lenguaje. Si se pudiera hacer comprender a la gente que el lenguaje es como las fórmulas matemáticas – constituyen un mundo en sí – sólo juegan consigo mismas, no expresan otra cosa que su maravillosa naturaleza, y precisamente por eso son tan expresivas – y por eso se refleja en ellas el singular juego de relaciones de las cosas. Sólo por su libertad son miembros de la naturaleza y sólo en sus movimientos libres se manifiesta el alma del mundo y las convierte en una delicada medida y compendio de las cosas. Lo mismo sucede con el lenguaje – quien posea un fino sentido de su digitación, su compás, su espíritu musical, quien perciba el delicado efecto de su naturaleza interior, y mueva según éstos su lengua o su mano, llegará a ser un profeta, por el contrario, quien lo sepa, pero no tenga oído ni sentido suficiente, escribirá verdades como ésta, pero el lenguaje mismo le engañará y los hombres se burlarán de él como los troyanos hicieron con Casandra. Si con ello creo haber indicado de la forma más clara la esencia y la función de la poesía, sé que ningún hombre puede entenderlo y que he dicho una tontería, porque he querido decirlo y de esta forma no surge poesía. Pero ¿y si tuviera que hablar? ¿Y si este instinto del lenguaje que me hace hablar fuese la marca de la inspiración y los efectos del lenguaje en mí? ¿Y si mi voluntad sólo quisiera todo aquello que debe; así podría esto ser finalmente, sin yo saberlo ni creerlo, poesía y hacer comprensible un misterio del lenguaje? ¿Y así yo sería un escritor porque el destino me ha llamado, pues un escritor no es otra cosa que alguien poseído por el entusiasmo y el espíritu del lenguaje?

Novalis, Monólogo, Estudios sobre Fichte y otros escritos, R. Caner-Liese, Madrid, Ediciones Akal, 2007

BALBUCEO SAGRADO

Por Natalia Litvinova y Javier Galarza

Quizás, así como el político o el científico buscan un discurso “convincente”, el poeta puede jactarse de vacilar en el lenguaje, de no estar seguro, de arriesgarse a ese peligro que abre el habla a sus bordes y abismos.

¡PALLAKSCH!

Quien tropieza en el lenguaje es quien no ejerce su fuerza totalitaria. El poeta se mueve en ese peligroso margen entre el sentido y el sinsentido. Hölderlin durante sus años de locura y su encierro en la torre, pronunciaba una única palabra carente de sentido para el resto de los mortales: “Pallaksch”.

Paul Celan, con su lengua balbuciente, propia de quien debe deconstruir un idioma tan poderoso como el alemán para evidenciar  sus potencias y flaquezas, escribe este poema en los límites mismos del lenguaje:

 “Si viniera,/ si viniera un hombre,/ si viniera un hombre al mundo,/ hoy, con / la barba de luz de/ los patriarcas: debería,/ si hablara de este/ tiempo,/ debería/ sólo balbucir y balbucir,/ siempre-, siempre-,/ asíasí// (“Pallaksch, Pallaksch”.)

La nietzscheana destrucción del dios – gramática que Huidobro lleva a cabo en el Altazor, culmina con la vasta imagen creacionista transformada en apenas glosolalias que evidencian ese lugar donde el poeta juega con los restos del lenguaje:
Al aia aia/ ia ia ia aia ui/ Tralalí/ Lali lalá/ Aruaru/ urulario/ Lalilá/ Rimbibolam/ lam/ lam (…)

BAR BAR BAR

La palabra bárbaro, procede de la forma en que los griegos designaban a los extranjeros, que al hablar, sonaba a sus oídos como bar, bar, bar. No porque fueran ignorantes: solo una cuestión de sonido del lenguaje.
Los bárbaros se hacen necesarios porque su supuesta condición salvaje garantiza la existencia del civilizado. El hombre de la certeza necesita la presencia del bárbaro para corroborar sus seguridades aparentes.
De allí el termino barbarismo empleado para referirse a palabras que no están aceptadas por la Academia por estar mal escritas, mal pronunciadas, o por tratarse de extranjerismo que no se han incorporado al idioma oficial.
Bien trató Kavafis esta temática en su célebre poema:
“-¿Por qué no acuden, como siempre, los ilustres oradores/ a echar sus discursos y decir sus cosas?/ Porque hoy llegarán los bárbaros y/ les fastidian la elocuencia y los discursos.// ¿Y qué va a ser de nosotros ahora sin bárbaros?/ Esta gente, al fin y al cabo, era una solución”.

TRASTABILLAR

Veamos cómo se manifiesta lo enunciado en dos poetas de origen judío, Alejandra Pizarnik y Osip Mandelstam:

Pizarnik, desde la adolescencia, tartamudea. Vacila en esa lengua, el castellano, de la que debe apropiarse. Todos trastabillamos en el lenguaje, pero imaginemos que esa vacilación es aún mayor en una persona con cierta tartamudez, que intenta el castellano cuando la lengua de sus padres son el ruso y el idish.

Escribe Tatiana Bubnova: Para Mandelstam, judío de nacimiento, adquirir la plenitud de la lengua rusa significó un gran esfuerzo, debido a las condiciones de su ambiente familiar. En la época de su formación como poeta, el lenguaje de la poesía había sido comparado con el balbuceo o tartamudeo “divino”.
De hecho en el otro gran ideólogo del acmeísmo, el balbuceo tuvo una importancia primordial: “Sólo a ti se te concede, poeta, / Como si fuera un legado divino, / Este inmenso balbuceo/ Símbolo de profunda grandeza” escribió Nicolai Gumilov.

OTRA LENGUA EN LA LENGUA

Deleuze considera a la lengua como un sistema en desequilibrio

Leyendo a Gherasim Luca *, dice “las disyunciones se vuelven inclusivas, y las conexiones reflexivas. Cada palabra se divide y se combina en si misma (pas-passe-passion). Como si el lenguaje entero se pusiese a rodar, a derecha e izquierda, y a bambolearse, para adelante y para atrás”. “…cuando se crea otra lengua en la lengua, todo el lenguaje tiende hacia un límite “asintáctico”, “agramatical”, o que comunica con su propio afuera”.

Vemos el procedimiento utilizado por Gherasim Luca, en la versión de Mariano Fiszman:

APASIONADAMENTE (fragmento)

…paso paso paspaspas paso
pasppaso ppaso paso paspaso
el paso paso el paso en falso el paso
paspaspaso el paso el mal
el malva el mal paso
paspaso paso el paso el papá
el papá malo el malva el paso

TROPIEZOS

¿Quién está seguro en el lenguaje?  No los poetas, afortunadamente. A estos tropiezos, estos intentos del tal vez, a todo lo que como posibilidad destituya las certezas, intentamos dedicarnos.



Video del poema tartamudeado por Gherasim Luca:

http://www.youtube.com/watch?v=16ltchO5Vpw&feature=related

*Poeta rumano nacido en Bucarest en 1913. Fundó un movimiento surrealista interdisciplinario y escribió en francés. Trabajó con Jean Arp, Max Ernst y Paul Celan.
Sus investigaciones sobre la lengua, con sus efectos de tartamudeo, fueron estudiadas por Gilles Deleuze,  que lo consideró el primero en enunciar la teoría del Anti-edipo, que después él desarrollaría. Después de cinco intentos de suicidio, interrumpió su vida arrojándose al Sena en 1994.

TRES ANÉCDOTAS SOBRE MIGUEL ÁNGEL BUSTOS

Elijo recordar a Alberto Szpunberg a través de tres anécdotas que contó sobre su íntimo amigo: Miguel Ángel Bustos, poeta secuestrado por la Dictadura Militar. La magnitud de esta pérdida está ligada al fin de la mejor generación de poetas que dio nuestro país.

Escribe Alberto Szpunberg en Despedida de los ángeles (Libros de Tierra Firme, 1998): “Recuerdo la vez que tropecé con Miguel Ángel, una noche de mucho frío. Justo después de toparme con Paco Urondo, sonriente, seguro, rodeado de sus compañeros. A unas pocas cuadras estaba Miguel solo, con su traje de siempre, avanzando, sin la menor euforia, pero preparándose para dormir en el terreno baldío. que había ahí enfrente.

-Acá está el pueblo Alberto y algo tiene que pasar”.

El sacrificio de una virgen

Una noche de lluvia torrencial, allá por mil novecientos sesenta y tantos, Miguel Ángel Bustos apareció por el departamento de Psicología de Filosofía y Letras, donde trabajaba Alberto Szpumberg

-¿Qué hacés Miguel Ángel?- chorreaba por los cuatro costados, se sacó el piloto y de uno de los bolsillos extrajo un cuchillo de cocina.

-Alberto -temblaba todo- vengo a consumar el sacrificio de la virgen.

En ese momento entró José Irzisoglin, decano del departamento.

-Doctor, le dijo Szpunberg, le presento a Miguel Ángel Bustos..

- Conozco sus poemas, le dijo, y le tendió la mano

-Viene a consumar el sacrificio de una virgen. Lo que Miguel Ángel no sabe, es que acá no va a encontrar ninguna.

Irzisoglin y Szpungberg rieron. Miguel Ángel también.

Dejó el cuchillo sobre el escritorio.

Se sentó y se largó a llorar.

Esto se parte

Piden tostados, café, Alberto Szpumberg agrega una ginebra.

Miguel Ángel no puede tomar alcohol por la medicación. Piden un pastel de manzana. Miguel Ángel se dirige hacia las chicas de la mesa de al lado.

- ¿Saben que por mordisquear un poquito de manzana la humanidad perdió su inocencia?

En la mesa de al lado cunde el desconcierto.

- ¿Saben que sólo los locos, los poetas y los chicos, aunque se coman todas las manzanas de Río Negro no pierden su inocencia? Deben de tener un anticuerpo, algo espiritual, no necesariamente corporal.

El mozo se acerca.

- Esto se parte…- grita de pronto Miguel Ángel. ¡Esto se parte! ¡Esto se parte! ¡Esto se parte! y toma sus libros y sale corriendo.

Szpunberg lo alcanza en Corrientes y Florida.

- ¿Qué te pasó? -Miguel Ángel temblaba y respiraba mal.

- ¿No viste que todo se partía? Esas chicas eran unas arpías, te juro, eran las hijas de Lilith.

Bibliografía: Alberto Szpunberg, ¿Quién le teme al tigre de Miguel Ángel Bustos?, Página 12, Universidad Madres Plaza de Mayo.

#AlbertoSzpunberg #MiguelÁngelBustos #PacoUrondo

INGEBORG BACHMANN (PARTE III): POEMAS A ANNA AJMÁTOVA Y NELLY SACHS

Tras este diluvio / quiero a la paloma /
y únicamente a la paloma / verla salvada de nuevo.//
¡Yo me hundiría en este mar! // si ella no volase /
si ella no trajese / a última hora la hoja.

I. B., Tras este diluvio

El último período creativo de Ingeborg Bachmann nos acerca un momento de su creación tan hermoso como desesperante. En el instante de la renuncia, el canto se torna más bello, doloroso y visceral. Otra forma de arder en el lenguaje. Volveremos en este pequeño dossier a transitar por las hojas y papeles que el fuego ha perdonado. Acercamos en esta oportunidad dos imprescindibles poemas escritos por Ingeborg Bachmann para dos colegas inmensas.

El primero es para la poeta Anna Ajmátova, y el segundo para la poeta Nelly Sachs

EN VERDAD

Para Anna Ajmátova

A quien nunca se quedó sin palabras,
y yo os los digo,
quien sólo sabe ayudarse a sí mismo
y con las palabras,.

a éste no se le puede ayudar.
Ni por el camino corto
ni por el largo

Hacer sostenible una única frase,
aguantar en el ding-dong de las palabras.

Nadie escriba esta frase
que no la firme.


VOSOTRAS PALABRAS

Para Nelly Sachs, la amiga, la poeta, en veneración

¡Vosotras, palabras, levantáos, seguidme!
y aunque ya estemos lejos,
demasiado lejos, nos alejaremos una vez
más hacia ningún final.

No aclara.

La palabra
sólo arrastrará
otras palabras,
la frase otras frases.
El mundo así quiere,
definitivamente,
imponerse,.
quiere estar dicho ya.
No las digáis.

Palabras, seguidme,
¡que no se vuelva definitiva
—esta ansia del verbo
y dicho y contradicho!

Dejad ahora un rato
que ninguno de los sentimientos hable,
que el músculo corazón
se ejercite de una manera diferente.

Dejad, digo, dejad.

Nada digo yo susurrado
al oído supremo,
que sobre la muerte no se te ocurre nada,
déjame y sigueme, ni dulce
ni amargo,
ni consolador,
no significativamente
sin consuelo
tampoco sin signos—

Y sobre todo, no eso: la imagen

en el tejido de polvo, el retumbar vacío
de silabas, palabras de agonía.

¡Sin decir nada,
vosotras palabras!


Notas sobre la autora:
1.Una forma de arder en el lenguaje
2.Política y poema de amor



Las versiones pertenecen a Cecilia Dreymuller y Concha  Garcia

PAUL CELAN LEE A OSIP MANDELSTAM

1

En el audio que acabamos de escuchar Paul Celan lee su traducción de una elegía escrita por Osip Mandelstam a su madre:

Diese Nacht: nicht gutzumachen, bei euch: Licht, trotzdem. Sonnen, schwarz, die sich entfachen

Vor Jerusalem.

Sonnen, gelb: grösstes Entsetzen - schlaf, eiapopei. Helles Judenhaus: sei setzen mein Mutter

bei.

Sie, die nicht mehr priesterlichen, gnad und heilsberaubt, singen aus der Welt, im Lichte, eines

Weibes Staub.

Judenstimmen, die nicht schweigen, Mutter, wie es schallt. Ich erwach in meiner Wiege,

sonnenschwarz umstrahlt.

(Celan GW V, 95)

2.

Aquí una versión en castellano de la elegía de Mandelstam:

Esta noche es irremediable.

Pero en vuestra casa aún hay luz.

A las puertas de Jerusalem

salió un sol negro.

El sol amarillo es más terrible,

–duerme, mi niño, duerme–,

en un luminoso templo los judíos

dieron sepultura a mi madre.

Sin la bendición divina,

excluidos del sacerdocio,

en un luminoso templo los judíos

oficiaron una misa por la difunta.

y sobre mi madre resonaron

las voces de los hijos de Israel.

Me desperté en la cuna,

alumbrado por un sol negro.

3.

La elegía fue escrita por Osip Mandelstam a la muerte de su madre, Flora, ocurrida por un derrame cerebral el 26 de julio de 1916, a los 48 años.. Enterado por su padre mediante un telegrama, Mandelstam, que se encontraba en Koktebel, no pudo llegar a tiempo para verla en vida. Según Nadiezhda Mandelstam, siempre se sintió culpable de ello.

4.

El lector pronto hallará puntos de contacto entre esta traducción y la vida y la poética de Paul Celan. La madre de Paul Celan fue asesinada por los nazis, en sus “campos de trabajo”. Es historia conocida que Celan alertó a sus padres sobre el peligro de las deportaciones. Se escondió y al volver a buscarlos ya no estaban. No volvió a ver a sus padres.

CHOPO, tu follaje mira blancamente hacia lo oscuro.

El cabello de mi madre nunca se hizo blanco.

Diente de león, así de verde es la Ucrania.

Mi rubia madre no regresó al hogar.

Nimbo, ¿te demoras junto a la fuente?

Mi callada madre llora por todos.

Redonda estrella, tú rizas el dorado bucle.

El corazón de mi madre fue herido de plomo.

Puerta de roble, ¿quién te dislocó de los goznes?

Mi dulce madre no puede venir.

5.

Nos permitimos jugar con los idiomas y en esta moderna Babel acercamos una aproximación de la traducción que hizó Celan de la elegía por la madre... de Mandelstam? del mismo Celan?

Esta noche: no puede repararse,

con vosotros, luz sin embargo

Soles, negro, que se avivan

delante de Jerusalén

Voces judías que no callaban

madre como resuena.

6.

A veces cuando está terminando una era el sol se vuelve negro, escribió la viuda de Mandelstam.

El sol de la melancolía, el negro, tradujo Celan el célebre verso de Gerard de Nerval ganándolo una vez más para su poética. 


Y su guerra.
Y la nuestra.

link a nota celan mandelstam

UN POCO DE NIEVE SOBRE LA CAMPANA

Cuando la nieve cae en la ventana, largamente suena la campana del atardecer.

—Georg Trakl—

Escribe Maurice Blanchot en su introducción a Lautreamont y Sade:

Cuando Heidegger comenta los poemas de Holderlin, dice (cito aproximadamente): cualquiera sea la autoridad del comentario, con respecto al poema, debe siempre ser tenido por superfluo,

y el último paso de la interpretación, el más difícil, es el que conduce a desaparecer ante la pura afirmación del poema. Heidegger reitera esta imagen en el ardiente tumulto de la palabra no poética, los poemas son como una campana suspendida al aire libre, y a los que una ligera nevada caída sobre ella alcanzaría a hacer vibrar, roce imperceptible, sin embargo, capaz de estremecerla armoniosamente hasta la disonancia. Quizá el comentario no sea más que un poco de nieve que hace vibrar la campana.

*

Este es el escrito de Heidegger que cita Blanchot, precedido como muchas otras veces, por unos versos de Holderlin:.

A causa de cosas menudas

destemplada como por nieve estaba

la campana con qué

se toca

para la cena

Quizá toda interpretación de estas poesías es como una nevada en la campana. Por mucho que logre o no logre una interpretación, esto es siempre cierto sobre ella: para que lo puramente poetizado en un poema esté ahí un poco más claramente, debe romperse en cada ocasión el discurso interpretativo y lo que intenta. En atención a lo poetizado, la interpretación del poema debe intentar hacerse superflua a sí misma

*

Ossip Mandelstam aconsejaba destruir los borradores y guardar las notas escritas al margen.


NOTA AL MARGEN

PASTORIL 

1.

La luz pálida de la tarde— sobre el cementerio—

tras la iglesia— bajo la llovizna—

nombra la eternidad.

2.

No hay sino olvido. Detenimiento. Belleza del instante vacío

—que es en sí todos los instantes—.

La calma que hace a los momentos sin historia.

3.

Todo se entrega débilmente a la lluvia de los siglos.

PD:
Nevada— Campana— Ruptura del discurso interpretativo —Desaparición — 
El mundo se llama a su ocaso—

(Volveremos sobre estos temas)

*
LA LITERATURA Y EL DERECHO A LA MUERTE


LA MIRADA DE ORFEO

MANDELSTAM / UN DIÁLOGO

Desde la mañana, cuando somos un diálogo, mucho ha sabido el hombre, mas pronto seremos canto.
—Hölderlin, Fiesta de la paz—
El canto es existencia (Cantar es ser).
—Rilke, Sonetos a Orfeo—
Toda verdad es diálogo.
—Robert Frost—
La belleza nace del diálogo, de la ruptura del silencio y del verdor de este silencio.
—René Char, Yo habito un dolor—
La poesía es un diálogo, a menudo un diálogo desesperado.
—Paul Celan—
El diálogo entre pensamiento y poesía es largo. Apenas ha comenzado.
—Martin Heidegger—

El canto, esto es, la poesía misma, posibilita el diálogo. Continuidad en la trama simbólica hecha de lenguaje. El pronto seremos canto de Hölderlin antecede al verso de Rilke: Canto es existencia.
Si toda verdad es diálogo, según Robert Frost, el totalitarismo queda depuesto. La naturaleza de ese diálogo, como define Paul Celan, es a menudo, desesperada.  Pero no deja de ser el inicio de un largo camino (Heidegger). 
2.
Tomo un poema de Ossip Mandelstam que me convoca:
¿Qué puedo hacer con este cuerpo mío irrepetible,
que me ha sido dado?
¿A quién, dime, debo agradecer,
por la apacible alegría de respirar y vivir?
Yo soy el jardinero y soy la flor,
En la mazmorra del mundo no estoy solo.
En la eternidad del cristal ya se ha esparcido
Mi aliento y mi calor.
En él está impreso un signo,
Irreconocible hasta hace poco tiempo.
Ojalá la bruma se diluya en los instantes
Para que no borre el signo amado.
1909 
Versión de Jorge Bustamante García

APARTADO: Tomé nota. Vi la ola arrasando el mundo. El desastre de Fukushima cuando aún persisten los ecos de Chernobyl. Algo arrebata los cuerpos hechos para la violencia y el amor. Pensé en Mandelstam, en su cuerpo tomado por los poderes, perdido, victorioso para siempre. En la deportación, en Voronesh. En esos versos que escribe a su cuerpo dado, en su singularidad, con el que se pregunta qué hacer.
3.
Tomo la versión de ese mismo poema que me acercó Natalia Litvinova: 
Дано мне тело - что мне делать с ним,
Таким единым и таким моим?
За радость тихую дышать и жить
Кого, скажите, мне благодарить?
Я и садовник, я же и цветок,
В темнице мира я не одинок.
На стекла вечности уже легло
Мое дыхание, мое тепло.
Запечатлеется на нем узор,
Неузнаваемый с недавних пор.
Пускай мгновения стекает муть
Узора милого не зачеркнуть.
1909
Me fue dado un cuerpo - qué haré con él,
Tan único y tan mío.
Por la silenciosa alegría de respirar y de vivir,
Díganme, a quién debo agradecer.
Soy el jardinero y soy la flor,
En la cárcel del mundo no estoy solo.
Sobre los cristales de la eternidad
Ya reposa mi aliento y mi calor.
En ellos se dibuja un arabesco,
Irreconocible hasta hace poco tiempo.
¡Que se vierta la bruma del instante,
Mi querido arabesco no será borrado!
1909
Versión de Natalia Litvinova
4.
APARTADO: Quería escribir sobre Mandelstam, quien vio el siglo dentro del siglo. Del desastre de Fukushima cuando aún perduran los ecos de Chernobyl. Del lugar para lo sagrado que debemos hacer en la obra antes de que llegue la gran ola. Quería escribir acerca de los cuerpos creados para la violencia y el amor. Del cuerpo y la inscripción de un cuerpo. Bataille. Kafka. Spinoza. La violencia y los signos. Del poeta sorprendiendo los signos de los dioses. De la inscripción de un signo en el cuerpo amado como marca o particularidad. Una nota sobre el fracaso de una nota. 
Pero sólo pude copiar este viejo poema de mis archivos, uno de esos poemas que quedan fuera de cualquier libro porque uno no logra resolver ni terminar:
5.
este cuerpo desde el que voy con miedo
este cuerpo mío hacia el que aún marcho
este cuerpo que soy y no
esta superficie de dolores y milagros
esta piel
te convoca
te llama
te constata parcialmente
te pide que te quedes     
este dolor con que marchamos desde siempre
no invita a sabernos en la penumbra? no sugiere
que cada caricia postergará el final? no convocan
la magia y el silencio? no invita el miedo?
ese cuerpo tuyo tan cansado
ese cuerpo tuyo que llama y se rinde
ese cuerpo tuyo que tiembla
todo ese cuerpo tan tan tuyo
ese cuerpo, esos cuerpos------------
no convoca el pudor la desnudez
las oscilaciones de la luz?
esa confusión donde ya no sabemos
donde empieza y donde termina cada uno?
no es ese llanto
                          el final
esa otra forma de morir?
no es saber que ese instante no retorna?
no es eso que hace todo esto tan otro que tampoco
                  es nosotros?

acmeísmo

dossier celan

APUNTES SOBRE LA RELACIÓN ALBERTO GIRRI - ALEJANDRA PIZARNIK

1.

Escribe Alejandra Pizarnik en una carta a Juan Liscano, direnctor de la revista Zona Franca, en una carta fechada el 7 de septiembre de 1965:

...Del mismo modo, y en este caso hay menos entusiasmo juvenil, pues se trata de Alberto Girri, el poeta argentino a quien no necesito presentarte y que acaba de reunir sus libros en un libro titulado “Poemas escogidos”. Sin duda estarás de acuerdo conmigo en que Girri puede seducir o repeler pero es uno de los escasísimos poetas serios, y además es importante en el sentido en que influye en otros, en que hay otros que lo imitan. Girri, como sus poemas, es bastante seco y silencioso. No obstante, días pasados, me asombró su propio ofrecimiento –venido de su propia iniciativa- de hacerle una entrevista para Zona Franca (también él había leído la de Mallea) ¿Te parece que debemos aprovechar este único momento de comunicación tan abiertamente manifestado? Si te parece que sí me dedicaré a preparar el cuestionario...

 2.

Anota Ramón Plaza en El 60, poesía blindada:

...En alguna mesa, hermética, solitaria, de tapadito, Alejandra Pizarnik leía o escribía. Casis siempre estaba sola y era muy difícil abordarla. Se le veía tomando café con Enrique Pezzoni, charlar con Alberto Girri, pero perpetuamente daba la sensación de pertenecer a otro orden, a otro mundo...

 3.

Pizarnik escribe una brillante crítica sobre El ojo, libro crucial de Alberto Girri (Losada, 1964), La crónica se publica en Sur. Alejandra escribe:

...Numerosas son las composiciones de El ojo cuya estructura es interrogativa. Girri pregunta mucho desde sus poemas. Está bien que así sea. No es cierto que la poesía responda a los enigmas, Nada responde a los enigmas.  Pero formularlos desde el poema – como lo hace Girri- es develarlos, es revelarlos, Solo de esta manera el preguntar poético puede volverse respuesta, si nos arriesgamos a que la respuesta sea una pregunta.

4.

En 1973, año posterior al suicidio de Alejandra Pizarnik, Girri edita otro de sus libros memorables: Poesía de observación.  

El volumen cierra su primera parte con este formidable poema, titulado con una fecha, seis días anterior al suicidio de Pizarnik:

19-IX-1972

Desconsuelo

confundido con la irritación,

y enigma

del cerrado ataúd

confundiéndose con súplicas

por recorrer los decisivos pasos

que a nuestra diminuta suicida

empujaron, le correspondieron.

Discreción de un alma

que esconde y se niega

a contar más de sus temores,

a prolongar su deshacerse

en incompatibles acuerdos,

y la vieja promesa, invitación,

de ser testigos con ella

de cuándo y cómo es

que ningún poema jamás termina,

apenas vacío de muerte,

ningún final.

UNA CARTA DE PAUL CELAN A GISELE LESTRANGE

[París, ] lunes [7?.1.1952], las diez

Maia, amor mío, querría saber decirte cuanto deseo que todo esto permanezca, nos permanezca, nos permanezca siempre.

Mira, tengo la impresión al ir hacia ti, de dejar un mundo, de oír a las puertas dar portazos a mis espaldas, puertas y puertas, porque son numerosas las puertas de este mundo hecho de malentendidos, de falsas claridades, de engaños. Quiero que me queden todavía otras puertas, quizá no haya cruzado aún toda la extensión sobre la que se extiende esa red de signos que inducen al error –pero llego ¿me oyes?, me acerco, el ritmo, –lo siento – se acelera, los fuegos engañosos se apagan uno tras otro, las bocas mentirosas se cierran sobre su baba –nada de palabras, nada de ruidos, ya nada que acompañe mi paso –

Estaré ahí, a tu lado, dentro de un instante, dentro de un segundo que inaugurará el tiempo.

Paul  

Esta carta es la primera de Celan compilada en la extensa correspondencia con Gisele Lestrange, quien luego sería su esposa.

Las imágenes utilizadas por el poeta recuerdan el mundo de Franz Kafka, sobre quien Celan estaba escribiendo un trabajo en el momento de redactar estas líneas.

La imagen de las puertas volverá a ser utilizada por Celan en el Epitafio a Francois, primer hijo de la pareja, tempranamente fallecido.

Epitafio para Francois

LAS dos puertas del mundo

están abiertas:

abiertas por ti

entre dos noches.

Las oímos golpear y golpear

y llevamos lo incierto,

y llevamos lo vivo a tu siempre.

Octubre 1953


Dossier Celan

TRES VERSIONES DE UN POEMA DE OSIP MANDELSTAM ESCRITO PARA MARINA TSVIETÁIEVA

 Colaboración especial: Natalia Litvinova

Elegimos este poema por el brillante recurso de condensación, propio del acmeísmo, donde una historia de amor queda sincronizada a su tiempo. Y a la historia.  

En un lenguaje despojado y profundo, el poeta crea varias capas de lectura, donde lo personal y lo social se implican mutuamente. A las dos versiones publicadas, agregamos una de Natalia Litvinova, realizada especialmente para la ocasión.

Nota aclaratoria de la simbología del poema:

Dedicado a Marina Tsvietáieva, quien en "Historia de una dedicatoria" (1931) describe "los días maravillosos, de febrero a junio de 1916, en los que, ofrecí Moscú a Mandelstam, en lugar de a mi misma". Evoca los personajes del "pseudo-Dmitri" y de Boris Godunov, en los que Pushkin se inspiró para su tragedia Boris Godunov, convertida en ópera por Mussorgski. Mandelstam identifica a Marina Tsvietáieva con Marina Mniszek, mujer del pseudo-Dmitri, con quien se identifica él mismo. La pareja recorre Moscú en trineo, en un viaje en el espacio que es también un viaje por escenas de la historia de Rusia. En concreto, Mandelstam superpone a la imagen del pseudo-Dmitri la de Alexis, hijo de Pedro el Grande, que fue ejecutado el 18 de marzo de 1718, acusado de organizar un complot contra su padre. Por otra parte, tras la caída de Bizancio a manos de los turcos, en 1453, Moscú fue bautizada por el monje Filoteo como "tercera Roma". El mismo monje señaló que "no habría una cuarta Roma". De esa manera, Mandelstam evoca y critica el mesianismo ruso y a los pensadores eslavófilos del XIX, quienes idealizaron la Rusia "moscovita", frente a la Rusia "europea", simbolizada en San Petersburgo.

(De Tristia y otros poemas, Igitur,1998)

I.

Versión de Jesús García Gabaldón

En trineo, tendidos en un lecho de paja,

apenas abrigados con una aciaga lona,

desde el Monte de los Gorriones a la iglesia

recorrimos la inmensa Moscú.

y en Uglich juegan los niños a las tabas

y huele a pan recién hecho.

Por las calles me llevan sin gorra

y arden en la capilla tres cirios.

No ardían tres cirios, sino tres encuentros:

uno, bendecido por Dios mismo.

El cuarto no tendrá lugar: Roma queda lejos,

y a él Roma nunca le gustó.

Se hundían los trineos en charcos de fango,

y el pueblo regresaba del paseo.

Enjutos campesinos y ariscas ancianas

piafaban ante la puerta de la ciudad.

Una bandada de pájaros eclipsó la húmeda lejanía

y se hincharon las manos unidas.

Llevan al hijo del zar, su cuerpo pavorosamente

se entumece

y a la paja rojiza prendieron fuego.

II.

Versión de Aquilino Duque

En trineos, de paja recubiertos,

con la manta del sino tapándonos apenas,

de los cerros de los Gorriones a la iglesia familiar

cruzábamos Moscú, tan grande, a la carrera.

Juegan en Uglich niños a las tabas,

huele el pan en el horno aún metido.

Por las calles me llevan, descubierto,

y en la capilla se consumen tres cirios.

No ardían tres cirios sino tres encuentros:

y uno de ellos Dios mismo lo bendijo,

un cuarto nunca habrá, Roma está lejos,

y a Roma él jamás la quiso.

Se hundían los trineos en los negros relejes,

y la gente volvía de la feria.

Campesinos enjutos y mujerzuelas malas

holgaban en los quicios de las puertas.


El húmero horizonte se ennegreció de pájaros,
y se hincharon las manos amarradas;

llevan ya al zarevich, se embota atroz el cuerpo,
y dieron fuego a la paja rojiza.

III.

Versión de Natalia Litvinova

En el trineo, sobre la paja tendida,

apenas cubiertos por una funesta lona,

de los montes de Vorobievi hasta la iglesia conocida

cruzábamos la inmensa Moscú.

En Úglich los niños juegan a la taba

y huele a pan de horno.

Por las calles me llevan sin gorro,

y tres velas arden despacio en la capilla.

No ardían tres velas, sino tres encuentros —

Dios mismo bendijo a uno de ellos,

no habrá un cuarto, Roma queda lejos —

él nunca amó a Roma.

En los baches negros se sumergían los trineos,

el pueblo regresaba de las fiestas.

Los hombres delgados y las mujeres malvadas

se despedían en las puertas.

Bandadas de pájaros oscurecían la húmeda lejanía,

y se hincharon las manos atadas;

llevan al hijo del zar, su cuerpo entumece —

prendieron fuego a la paja roja.

1916

Versión original

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва прикрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой.

А в Угличе играют дети в бабки

И пахнет хлеб, оставленный в печи.

По улицам меня везут без шапки,

И теплятся в часовне три свечи.

Не три свечи горели, а три встречи —

Одну из них сам Бог благословил,

Четвертой не бывать, а Рим далече —

И никогда он Рима не любил.

Ныряли сани в черные ухабы,

И возвращался с гульбища народ.

Худые мужики и злые бабы

Переминались у ворот.

Сырая даль от птичьих стай чернела,

И связанные руки затекли;

Царевича везут, немеет страшно тело —

И рыжую солому подожгли.

1916

ARMENIA EN MANDELSTAM. LOS VIAJES.

Hay gente que hace resonar las llaves de un idioma, incluso cuando no tienen ningún tesoro para abrir.

Osip Mandelstam

Como Rusia para Rilke, la Francia jacobina para Holderlin, México para Artaud o Paris para Pizarnik, mucho se podría escribir sobre los poetas y los viajes. ¿Qué significó Armenia para Osip Mandelstam?

Podemos pensar que es el viaje que le permitió volver a escribir luego de cinco años de silencio. Y la cercanía más próxima con el mundo antiguo, su gran fuente de inspiración. Una estadía junto a su esposa en las ruinas de un monasterio abandonado.

Es 1930, cuatro años antes del destierro del poeta. Tal vez un último espacio de libertad antes de las requisas, las interrogaciones y las detenciones que terminarán con su vida.

Los apuntes de su viaje a Armenia, transmiten muchas de sus obsesiones: la música, los idiomas, la filología, la arquitectura, el tiempo, el material de trabajo del poeta…

Obsesiones que compartiría su más devoto lector, el poeta Paul Celan, quien le dedicara Die Niemandsrose (1963).

Transcribimos a continuación algunos poemas de su ciclo Armenia, junto a notas de su viaje, en versión de Fulvio Franchi para Alción Editora.

   

…sobre la querida arcilla, / por la cual nos atormentamos, como la música y la palabra.

Nieve, nieve en la hoja dibujada, / la montaña se derrite hacia los márgenes. / Tengo frío. Estoy feliz.

Armenia

Aquí el trabajo es para la gente,

como un terrible toro de seis alas

e hinchada de sangre las venas,

crecen las rosas de antes del invierno.

*

Abrigada la boca, como una rosa húmeda,

sostenidos en las manos los panales octogonales

permaneciste toda la mañana del día

en el confín del mundo, tragando tus lágrimas.

Y volviste la espalda con vergüenza y dolor

a las ciudades barbudas del Oriente…

Y aquí descansas sobre un lecho alquímico

y te quitan una máscara funeraria.

*

¡Qué lujo en la aldea miserable

es la música de los cabellos del agua!

¿Qué es? ¿Un hilo? ¿Un signo? ¿Una advertencia?

¡Basta, basta para mí! ¡Si está tan lejos la desgracia!

Y en el laberinto de la húmeda lejanía

tan sofocante parlotea la neblina,

como si una doncella del agua llegase de visita

a la casa de un relojero subterráneo.

Viaje a Armenia

La carga vital de los armenios, su tosca ternura, su noble clase trabajadora, su inexplicable aversión a todo tipo de metafísica, y su hermosa familiaridad con el mundo de las cosas reales, todo esto me decía: tú permanece en vela, no temas a tu tiempo…

*

La separación es la hermana menor de la muerte. Para aquel que respeta las razones del destino, hay en las despedidas una sombría resurrección nupcial.

*

En la infancia de un tonto amor propio y un falso orgullo , nunca fui por bayas ni me incliné para recoger hongos. Más que los hongos me gustaban las góticas piñas y las hipócritas bellotas en sus capuchitas monásticas. Acariciaba las piñas. Ellas se erizaban. Me inducían. En su ternura con forma de cáscara, en su geométrica curiosidad estúpida, yo sentía los rudimentos de la arquitectura, el demonio que me acompañaría toda la vida.

*

-¿Tú en qué tiempo verbal deseas vivir?

-Yo quiero vivir en el participio futuro del imperativo, en voz pasiva, en el “debiendo ser”.


Sobre el diálogo Celan-Mandelstam 

RESPIRO Y CAMBIO EL PASO: 2 POEMAS DE DENISE LEVERTOV EN VERSIONES DE ALBERTO GIRRI

Escribe Alberto Girri en la introducción a sus versiones de Denise Levertov:

"De allí que el lenguaje de Denise Levertov sea, en su aparente simpleza, estricto y por momentos seco, en beneficio de la adecuada fusión del contenido de la experiencia con la forma, resultado que no es muy frecuente en Williams.

Ella misma se ha referido explícitamente  a esa actitud, a su estética, diciendo que el don de escribir poesía debe siempre ser considerado como un don, otorgado por Dios o por la naturaleza, que el poeta ha de encarar seriamente. La responsabilidad del poeta no es para con su carrera, sino para con la poesía, razón por la que es decisiva su habilidad en el oficio. Como artesano o artífice del verso, cada palabra, cada coma, ha de tener la justeza necesaria a fin de que obre con eficacia. Pero el poema emergerá de las zonas profundas del poeta, de lo contrario carecerá de vida, y a partir del momento en que el instinto le dice que tiene que empezar a escribirlo es cuando entra a jugar su responsabilidad en el oficio".

Alberto Girri, 15 Poetas Norteamericanos, Ediciones Omega, 1966.

LA TERCERA DIMENSIÓN

Quién me creería

si dijera, “Me agarraron y

hendieron desde

el cuero cabelludo hasta la pelvis, y

todavía estoy viva, y

me paseo contenta

de sol y todas

las dádivas del mundo.” La honestidad

no es tan simple:

la simple honestidad no es

sino una mentira.

¿No esconden los árboles

el viento entre

sus hojas y

hablan con susurros?

La tercera dimensión

se esconde.

Si los empedradores

parten piedras, las

piedras son piedras:

pero el amor

me partió en dos

y estoy

viva para

contar el cuento, pero no

honestamente:

las palabras

cambian las cosas. Déja que sea

—aquí, bajo el dulce sol—

una ficción, mientras yo

respiro y

cambio el paso.

EL INOCENTE

El gato tiene su diversión

y el ratón sufre

pero el gato

                   es inocente

    no tiene en sí una imagen del dolor

                    ángel

                    que danza con su presa

la arrastra, la libera, se arroja de nuevo

gozoso sobre su querido juguete

                   ¡una danza, una plegaria!

que cruel parece el gato a nuestros ojos culpables.